La Historia de la Guitarra en Venezuela

Tuesday, June 21, 2005

Revista Musical S.V.M

Revista Musical de la Sociedad Venezolana de Musicología, Caracas, Nº 7, Abril-Junio 2003Aproximación a la guitarra popular y a la guitarra eléctrica en Venezuela.[1]Por Alejandro Bruzual
Resumen:
Este artículo ofrece una primera aproximación a la presencia de la guitarra en el ámbito de la música popular, en Venezuela, en el siglo XX. De igual modo, abordamos el uso de la guitarra eléctrica en las manifestaciones del jazz y el rock en el país. Revisamos algunos hechos importantes para su desarrollo histórico, como los estrechos vínculos con el inicio de la radiodifusión, y hacemos revista de sus principales instrumentistas, ubicados generacionalmente.
Abstract:

In this article we offer a preliminary look into the presence of the acoustic guitar in Venezuelan popular music throughout the XX century. Alongside, we’ll study the emergence of the electric guitar in the country’s jazz and rock. We will examine key events in its historical development, such as its close link to the beginning of national broadcasting operations. Finally, we will make a review of some of its most important musicians, ordered by generations.
INDICE
Advertencia preliminar.
1.- La guitarra popular.
2.- La guitarra eléctrica (jazz y rock).Notas.

Advertencia preliminar. [Índice]

El texto que presentamos a continuación es concebido como una introducción a la presencia fundamental de la guitarra en la música popular venezolana, y a partir de mediados del siglo XX, de la guitarra eléctrica en el jazz y rock, como contra-cara y complemento de los estudios que sobre la guitarra académica, hasta finales del siglo XX, he realizado hasta ahora.

Quisiéramos evitar aquí discutir los conceptos de música popular y música culta, académica, savante, que nos llevarían a un terreno alejado de la historia misma de la guitarra y de su peculiar interregno práctico. Sin embargo, adelantamos que rechazamos plenamente la que opone lo popular como un concepto antitético de lo académico, lo que resultaría aún mucho más arduo de defender en el caso de la guitarra. Por el contrario, sería más fácil demostrar los procesos de recuperación de la música popular en el ámbito académico con intenciones que van desde lo puramente artístico a la búsqueda de una autenticidad y una diferencia nunca garantizadas en sus resultados. La división que empleamos, entonces, responde a necesidades metodológicas y no valorativas, y apunta a determinar ámbitos de trabajo artístico y de desarrollo distintos.

En este caso, nos referimos a la guitarra utilizada en el marco colectivo y tradicional. Sin embargo, la vida y la obra de Raúl Borges, creador de la cátedra de guitarra académica venezolana en 1932, una de las primeras del mundo en un conservatorio nacional, y ciertamente la primera de Latinoamérica, sería incomprensible sin la apreciación artística de sus vivencias y práctica populares. Su discípulo, el compositor nacionalista por excelencia de la guitarra venezolana, centro de la historia venezolana del instrumento, Antonio Lauro, cumplió funciones profesionales y alcanzó pertenencia y reconocimiento en sendos terrenos artísticos, planteándose su obra como una síntesis de lenguajes. El compositor e intérprete Rodrigo Riera puede ser visto como un guitarrista popular virtuoso, capaz de interpelar con la misma espontaneidad la música latinoamericana o la de Fernando Sor. Si asumió la formación académica, nunca se restringió a ella: allí estuvo su más grande cualidad y su más claro límite. El intérprete Luis Zea o el compositor Luis Ochoa, como ejemplos de la cuarta generación de guitarristas clásicos venezolanos, han trabajado la música popular y la música académica, paralelamente, ya sin platearse problemas de pertenencia, autenticidad o redención. Acordes con su momento estético, explotan y exploran otras formas populares y masivas, no sólo las tradicionales latinoamericanas, ya desde nuevas perspectivas. Ejemplo de esto, Zea asume el repertorio de Joan Manuel Serrat, y Ochoa, recurre a la historia de la música para cine, en sus Variaciones Lumiére. Por el lado de los guitarristas populares venezolanos, los más importantes de ellos, como veremos más adelante, no pudieran ser comprendidos a cabalidad sin sopesar la influencia de estas mismas figuras tutelares, sus vínculos académicos y sus relaciones de amistad.


1. La guitarra popular. [Índice]

A principios del siglo XIX, la radicalización progresiva de las cualidades homofónicas y rítmicas del cuatro (ejecutado principalmente con rasgueos), debió permitir sin mayor oposición la incorporación de esa “otra” guitarra, la de seis órdenes, encontrando en ella una complementariedad funcional. Las múltiples posibilidades instrumentales de la guitarra grande, según la economía del conjunto popular –como persiste en la práctica actual–, fue factor importante para su aceptación, pudiendo asumir roles musicales múltiples e independientes: melódico, armónico (acordes y arpegios), rítmico (con rasgueos y golpes sobre la caja) y los bajos, funciones más o menos radicales y hasta variables en los mismos conjuntos, según su repertorio.

El proceso de asimilación social del instrumento no fue igual en todo el país. Si bien, casi en todas partes, a principios del siglo XX, la guitarra era vista como propia del pueblo “bajo” y muchas veces vinculada también a la bohemia, por tanto estigmatizada y rechazada por las clases adineradas, en algunas ciudades o regiones (como Valencia y en los llanos), por el contrario, fue el instrumento de las señoritas de las familias pudientes, a veces sustituyendo al piano.

Con el desarrollo comercial de los medios mecánicos de reproducción sonora, en particular a partir de los años veinte, y luego con el cine sonoro y el establecimiento definitivo de la radiodifusión en el país (en 1930), cambiaron las modas musicales populares, imponiéndose el tango, la ranchera y el bolero con sus inseparables guitarras. El instrumento se afianzó, entonces, con un repertorio propio, dentro del nuevo escenario de la comunicación musical continental.

Se podría decir que, desde estos inicios y hasta finales de los años cincuenta, hubo una presencia inobjetable de la radiodifusión en la cultura venezolana, y que fue la guitarra su instrumento principal. En el seno de las emisoras, al igual que en toda Latinoamérica, la guitarra alcanzó su apogeo y vivió la época de su máxima expansión. Los guitarristas acompañaban a muchos de los cantantes de moda, que el cine y el disco promocionaban, como Carlos Gardel, Lorenzo Barcelata, Pedro Infante, y también a las figuras nacionales de mayor renombre, como Marco Tulio Maristany, Lorenzo Herrera y, más tarde, Alfredo Sadel. Asimismo, la guitarra fue el sostén natural de la Hora de Aficionados, espacio que atrajo el entusiasmo del público en todo el país, durante muchísimo tiempo.

Las emisoras de radio se constituyeron en verdaderos centros de actividad cultural, donde se ofrecían noticieros, música grabada (gracias al progresivo desarrollo de los discos), radio-novelas y variedades, y lo que se conocía entonces como “talento vivo”. Muchas de estas presentaciones eran transmitidas con público en los estudios, convertidos en una suerte de salas de conciertos populares.

Si bien sólo las grandes emisoras tuvieron orquestas fijas, prácticamente todas tenían guitarristas de planta, versátiles y apropiados al repertorio en boga, pero, sobre todo, más económicos. Durante años, este fue el trabajo estable de muchos guitarristas, incluso el de aquellos que se interesaban ya en la música académica, como Antonio Lauro, Manuel Enrique Pérez Díaz, Rodrigo Riera, Alirio Díaz y hasta Inocente Carreño, quienes dieron allí sus primeros pasos profesionales.

La música popular del continente también alcanzaba un gran auge, y mucho antes que la literatura y con mayor pluralidad que el cine, fue factor de una latinoamericanidad integrante. Durante estos años se creó un inmenso repertorio, que rápidamente rompió las barreras de sus orígenes. No fue raro, entonces, encontrar en Venezuela, como en el resto de Latinoamérica, cantantes de tangos o intérpretes de pasillos y rancheras.

El conjunto de guitarras y voces tuvo en los cubanos del Trío Matamoros la primera gran manifestación continental, a partir de los años treinta, con notables expresiones nacionales, alrededor de importantes guitarristas populares. Así surgieron los Cantores del Trópico con la presencia de Lauro; el Trío Cantaclaro, con la de los hermanos margariteños Pascual y Dámaso García, y el Trío Caribe, con la de Inocente Carreño. Al mismo tiempo se formaron dúos de relevancia, como el de Oscar Espín y Ángel Guanipa, en Caracas, y el de los hermanos Rafael y Hermógenes Gómez, en el Estado Lara. En 1944, apareció el fenómeno más avasallador de la música popular latinoamericana, después de Gardel, el Trío Los Panchos. Numerosísimos conjuntos siguieron el modelo de sus voces, incorporaron el requinto como guitarra solista e imitaron su repertorio. En Venezuela se crearon, entonces, diversos tríos con sus requintistas virtuosos, como Arauca con Oscar Fumero (1924-1999), Los Avileños con José Petit (1932), y Los Latinos y el cuarteto Los Naipes, incluyendo una voz femenina, con Arturo Terán (1934).

Por otra parte, numerosos cantantes-guitarristas en todo el país mantuvieron en crecimiento el repertorio nacional: Marco Tulio Maristany, Armando Molero, Alejandro Vargas, Andrés Cisneros, César del Ávila y, más recientemente, Jesús Ávila. Junto a ellos, cobraron fama los más destacados y versátiles guitarristas populares venezolanos del siglo XX, además de Oscar Fumero y el mismo Rodrigo Riera, Francisco “Chico” Real (1912-1996), Ignacio Ramos (1924-1999), José Candelario Barragán (1928-1976), coetáneos de los guitarristas académicos de la segunda generación. Además, conocidos compositores populares utilizaron la guitarra en sus primeros pasos radiales, como Eduardo Serrano, Cruz Felipe Iriarte, Pascual García y Juan Ramón Barrios (también ejecutante del tres).

El otro escenario del guitarrista popular, entre los años treinta y cincuenta, fueron las salas de cine, donde era costumbre ofrecer breves conciertos en los intermedios de las películas, expresando los estrechos vínculos entre el cine y la música que existió en sus inicios. En la misma cinematografía nacional hubo presencia esporádica de guitarristas, como en la película más famosa de ellas, La Balandra Isabel llegó esta tarde (1949), basada en el cuento homónimo de Guillermo Meneses, y en la cual apareció en pantalla Riera acompañando a la actriz argentina Virginia Duque, cantando una pieza de Serrano.

Con la popularización de la televisión, a principios de la década del cincuenta, la guitarra entró en un período de decadencia, pues la atención se desplazó rápidamente de lo sonoro a lo visual, quedando en segundo plano todo lo referido a la música. Los tríos se refugiaron entonces en cervecerías y locales nocturnos, desapareciendo con el auge de las discotecas. Surgieron aún diversos conjuntos, como el Trío Venezuela, que intentó un reacomodo a los nuevos tiempos (incorporando baladas y guitarras eléctricas), hasta que en la actualidad el único trío que tiene cierta presencia y discografía es el de los Hermanos Rodríguez, quienes partieron también del repertorio de Los Panchos, pero incorporaron a otros instrumentistas y aceptaron nuevas influencias.

La guitarra eléctrica entró a formar parte de los conjuntos bailables de música latinoamericana (en cuyos inicios no abundaban los guitarristas), desde finales de los años sesenta, con un rol poco importante. En este ámbito se destacó el zuliano Enrique Atencio, quien, además, fue acompañante del cantante ecuatoriano Julio Jaramillo en parte significativa de su vasta producción discográfica venezolana.

La guitarra ha estado presente en los conjuntos musicales de diversas fiestas folklóricas y populares de todo el país,[2] aunque de manera ocasional, ya que no es instrumento imprescindible en ninguna de estas manifestaciones (como lo es el cuatro). Sin embargo, ha cobrado gran interés en la ejecución del joropo central, substituyendo e imitando al arpa, el instrumento principal. No obstante, ha habido sólo contados intérpretes profesionales, siendo Gabriel Rodríguez (1935) su principal cultor, quien se ha presentado y grabado junto a los más conocidos cantantes de este repertorio. En cambio, se tienen pocas noticias de guitarristas intérpretes del joropo llanero, a no ser las grabaciones que hiciera Juan Vicente Torrealba (1917), hacia 1948, antes de abandonar definitivamente la guitarra por el arpa.

Algunos guitarristas venezolanos se desarrollaron como acompañantes de tango, entre ellos, Héctor Romero (1928) y José “Cheo” Morillo, al lado de ejecutantes profesionales extranjeros, residenciados en el país, como el argentino Silvano González, el boliviano “Cacho” Córdova y el uruguayo Mario Menéndez.

La guitarra ha acompañado a los pocos cantautores venezolanos de relevancia, vinculados a la canción de protesta latinoamericana, que tuvieron notable difusión a partir de finales de los años sesenta, entre quienes se destacó Alí Primera (1942-1985).

El manejo armónico innovador y las composiciones de Luis Laguna (1926-1984) marcaron la nueva visión del guitarrista popular, desde los años setenta, con su conjunto Venezuela Cuatro, en el cual también participaban los guitarristas Lencho Amaro y Henry Martínez (1950). En esta dirección, se inscriben guitarristas acompañantes como Carmelo Rodríguez y Roberto Todd (1937), intérpretes también de bossa-nova, pertenecientes a una nueva generación. Paralelamente, el guitarrista y compositor Domingo Moret (1934) lleva su Grupo Raíces, con concepciones también novedosas que revitalizaron la música popular instrumental. Así, a finales del setenta, el guitarrista Miguel Delgado Estévez (1944) creó el trío Los Anaucos, que antecedía a su participación en El Cuarteto, junto a su hermano Raúl, también guitarrista y cuatrista, convirtiéndose este último en el más influyente conjunto popular de cámara del país. Ya en la década del noventa, se formaron nuevos conjuntos populares de cámara con preeminencia de la guitarra, como Ensamble 4 con Carlos García, Caracas Sincrónica con Raúl Abzueta, “Oncora” y “Arcano” con Pedro Colombet. Asimismo, surgieron nuevos guitarristas acompañantes, como Gustavo Carucí, quien además es bajista y arreglista.

Pocos guitarristas populares se han asumido como solistas, apoyados en sus pasos por la academia y, en particular, vinculados a sus trabajos como compositores. Entre ellos se cuentan Teodomiro Rivero (1920), coetáneo de la segunda generación de guitarristas venezolanos y temporal discípulo de Raúl Borges, el ya nombrado Arturo Terán, de la tercera y discípulo de Manuel Enrique Pérez Díaz, y, finalmente, en la más reciente generación, Aquiles Báez (1964), quien ha incorporado elementos del pop y el jazz a la música popular nacional, y desarrolla su trabajo en los Estados Unidos.

2. La guitarra eléctrica (jazz y rock). [Índice]

Con la creación del Caracas Jazz Club, que reunía a amantes de esta música con la finalidad de realizar jam-sesions, en los primeros años cincuenta, comenzó una actividad sostenida que puede considerarse el inicio del jazz en Venezuela –a decir de Jacques Braunstein,[3] su principal promotor–. Aunque la guitarra no tuvo entonces lugar destacado, por esos años se dan a conocer los primeros guitarristas propiamente jazzistas, ejecutantes de guitarras eléctricas arch-top, los hermanos Harry y Roy Planchart, trinitarios de padres venezolanos.

Harry Planchart (1927) arribó al país en 1947, integrando la orquesta de baile de Luis Alfonzo Larrain, la cual, además de música latina, interpretaba arreglos y composiciones del período swing norteamericano. Poco más tarde, desarrolló su labor profesional en locales nocturnos, como músico de planta o acompañando cantantes. Planchart, hasta entonces de formación autodidacta, comenzó estudios de guitarra académica con Raúl Borges, durante unos meses a principios de la década del cincuenta, pero sería diez años más tarde cuando los prosiga y concluya con Manuel Enrique Pérez Díaz. Por su parte, su hermano Roy (1935) llegó al país en 1952, integrándose a la orquesta de Chucho Sanoja, sustituyendo a Rodrigo Riera, quien tocaba una guitarra acústica amplificada.

En 1957, el norteamericano Barney Kessell visitó Venezuela, llegando directo de Hollywood, en su primera presentación en Latinoamérica, invitado al Tercer Festival de Jazz que se efectuó en el Teatro Nacional de Caracas. Resultó ser el más revelante guitarrista de jazz que se haya presentado en el país, aunque la prensa no lo reseñó, ni se sabe que haya tenido influencia directa sobre los instrumentistas de entonces.

Pero habría que esperar hasta la década del setenta, para encontrar nuevos guitarristas que se destacaran en el panorama del jazz venezolano, ya que el despliegue del rock y su movimiento juvenil captó los mejores talentos que surgían entonces.

El rock (rock'n'roll), también de proveniencia norteamericana, alcanzó su mayor difusión internacional a partir de mediados de los sesenta, cuando se asoció al movimiento hippie. Significativamente, fue la música la máxima expresión artística de la contra-cultura norteamericana de estos años, como rechazo a la violencia y a la política imperialista (las guerras de la Guerra Fría: Corea y luego Vietnam), a los símbolos del estatus, la autoridad y el consumismo, la estructura familiar y las instituciones tradicionales, realidad de la cual se apartaban también a través de las drogas, asumidas como una experiencia mística. Al mismo tiempo, su música estaba vinculada al hecho tecnológico de la amplificación, transformando la guitarra casi en otro instrumento, con un sentido sonoro diverso (cuerpo sólido, cuerdas de metal y percusión con plectro), que permitía nuevos efectos y una rapidez de ejecución hasta entonces inconcebible, adaptándola para los grandes espacios abiertos de los festivales.

El movimiento hippie fue a la par de las revueltas universitarias, espontáneas, de finales de los sesenta. Aunque fue rechazado por la juventud politizada de Latinoamérica (inspirada en el triunfo de la revolución cubana y que se incorporaría a las guerrillas en muchas partes del continente), como expresión de la cultura anglosajona imperialista, en realidad aspiraba también a ser una forma de oposición radical, desde adentro del capitalismo occidental, pero adolecía de una ideología que le diera efectividad política, y rápidamente fue desvirtuada y absorbida como mercancía de una exitosa diversión.

Es curioso que buena parte de la generación venezolana de finales del cincuenta y principios de los sesenta entendió las primeras manifestaciones del rock and roll como una música urbana internacional que podía oponerse a la música criolla venezolana, cuya reducción a arpa, cuatro y maracas había sido impuesta por la dictadura pérez-jimenista, de burdo fuero nacionalista. El repertorio inicial estuvo formado por versiones en español de temas internacionales de moda (por influencia de los conjuntos mexicanos), aunque había una fuerte presencia de piezas instrumentales con la guitarra eléctrica como solista, ya que era y seguiría siendo el instrumento emblemático. Se comenzó imitando el repertorio de los Shadows, los Ventura, Santos y Johnny, Al Caiola, etc. Sólo a mediados de los sesenta, cuando los Beatles despertaron un verdadero entusiasmo por esta música, se estimuló la presencia de los cantantes. Significativamente, fue en Maracaibo donde se formaron los primeros grupos de rock, hacia principios de la década, debido a que la presencia de los campos petroleros norteamericanos facilitaba la llegada de la información y los discos.

Surgieron, así, los primeros grupos, con presencia destacada ya de los guitarristas, entre quienes se encontraban Edgard Alexander y Francisco Belisario en Los Impala, José Adolfo Baptista y Carlos Acosta en Los Blonders, Adib Casta en Los Migs y luego con Carlos Montenegro en Los Claners, Rafael Peñalver y Mauro Toledo en Los Dangers, Armando Veitía y Enrique Piñero, luego sustituido por Pablo Díaz, en Los Supersónicos, Franklin Holland en Los Hollidays, Augusto de Lima y Carlos Morean en Los Darts, José Galpasoro y Guillermo Berincua en Los 007 y Pablo Manavello en Los Memphis. Estos fueron el inicio de un movimiento que, como grupos convencionales, sería aceptado por las disqueras y transmitido por las emisoras de radio y hasta promovido por la televisión.

Pero ya hacia finales del sesenta, aparecieron nuevas agrupaciones inspiradas primero en los Rolling Stone, siguiendo luego a Jimi Hendrix, Eric Clapton y Jeff Beck. Asumiendo una estética y una actitud underground, fueron los guitarristas más destacados de todo el movimiento del rock venezolano. El más importante de ellos, Adib Casta (1946) [4], junto a Jaime Seijas, creó entonces Ladies W.C., el cual ha sido considerado uno de los más relevantes grupos del rock-psicodélico latinoamericano, con un disco histórico grabado en 1969. El mismo Casta, más tarde reunió su último conjunto, Sky White Meditation, junto a Jairo Zuleta y, luego, Julio Sánchez. Por su parte, Franklin Holland (1948) dio un vuelco a su grupo Los Hollidays, incluso comenzando a interpretar blues, así como Álvaro Falcón (1950), quien formó un conjunto y grabó su disco con el nombre Love depression. En ese momento algunas emisoras de radio cambiaron la orientación de las programaciones (por lo menos en Caracas), comenzando a radiar versiones originales de la música rock americana e inglesa, perdiendo vigencia por entonces las versiones en español, y haciéndose difícil la competencia para los grupos nacionales.

A partir del 70, se suman nuevos músicos a la corriente underground, cuya plataforma fueron los festivales y “experiencias” psicodélicas realizadas en particular en Caracas. Los grupos giraron entonces en torno a los guitarristas estelares, Leo Quintero en La fe perdida (junto a su hermano Frank), residenciado luego en Estados Unidos como músico, Joseíto Romero que lideriza los grupos Lunes, Sábado y Domingo (LSD), Tse Mudd y Bacro; y Roberto Rimeris en Way. Con una estética más ecléctica (ya con elementos del jazz y del pop), surgieron también Alex Rodríguez en La Retreta mayor, Pedro Vilela en Yerro, Isaías Urbina en Ciruela, Jorge Spiteri en Nasty Pillows, Elmar Leal en La Cuarta calle, y Vinicius Ludovic en la Banda Municipal de Gerry Weil. Paralelamente, seguía una corriente de rock convencional, en el cual destacaba Azúcar, cacao y leche con los guitarristas Edgar Alexander y Pedro Matute.

A finales de la década del setenta e inicios del ochenta, el rock sufrió su agotamiento estético junto con la “derrota” del movimiento hippie. En el ámbito radial y discográfico se impuso el disco-music, con su notoria pobreza musical. En el país, había sido un fenómeno de músicos jóvenes diletantes, y esa juventud había llegado a su madurez. Muy pocos emprendieron formaciones más profundas o asumieron otros derroteros estéticos, como la música académica o el jazz. Algunos grupos intentarán nuevas búsquedas, partiendo de las viejas experiencias, pero ya no con la beligerancia del underground, pues el rock se había convertido en un estilo y no en una manera de asumir la vida. Se incorporaron poco a poco nuevos guitarristas, aunque persistían algunas figuras anteriores, Manavello en la Banda de Vitas Brenner, Pedro Castillo y luego Migue Ángel Echevarreneta en Témpano, Rodolfo Serra con Holland en su Proyecto Franklin Holland, Falcón y luego Castillo en Aditus, Leo Quintero con Frank Quintero y Los Balzehaguaos, Rodrigo Yoma Aparici con Resistencia y Los sietecueros (Jorge Barnet, luego Bartolomé Díaz). Poco más tarde, se llegó a un pop-rock nacional, conducido por los cantantes, sin la guitarra ya como instrumento principal. Holland siguió su Proyecto en los Estados Unidos y Álvaro Falcón mantuvo hasta finales de siglo su grupo de rock Casablanca.

Es entonces, hacia finales de los setenta, cuando comienza la actividad profesional de una primera generación de guitarristas de jazz venezolanos, coetánea de la cuarta de guitarristas académicos, la mayoría proveniente de la experiencia más o menos intensa del rock, en particular, Álvaro Falcón, Leo Quintero y Alex Rodríguez, quienes fueron los eslabones de unión entre ambas estéticas. Si bien, muchos de ellos se han desenvuelto en el campo profesional con grupos ocasionales, acompañando cantantes o figuras destacadas en otros instrumentos, el trabajo propiamente jazzístico ha sido reducido en el país, con muy pocas producciones discográficas. En general, además, estos guitarristas han incorporado elementos de la salsa y de la música popular venezolana tradicional, en la búsqueda de una fusión latina.

Habría que ubicar en esta generación a los guitarristas Roberto Jirón (1951), además compositor y banjoísta, quien tuvo una particular figuración como guitarrista en el sexteto Andrómeda, a finales del setenta; Eddy Pérez (1954), el único discípulo de Harry Planchart, Jorge Barnet (1954), Luis Alvarado (1954) y, mención especial, Gonzalo Micó (1954), quien ha sido el único del grupo que mantiene la guitarra como instrumento principal de su conjunto, desde principios de los ochenta, además de asumir la enseñanza académica de su instrumento. Por otra parte, como proyección principal de su trabajo, Micó emprendió el registro discográfico, produciendo siete discos,[5] con repertorio fundamentalmente propio.

Entre los músicos de jazz vinculados a la guitarra clásica y a la docencia están Julio Sánchez (1950), ejecutante además del banjo, realizando una relevante colección de arreglos para el instrumento, tanto de temas clásicos del jazz como de valses venezolanos del siglo XIX; y Carlos Rojas (1959), quien fundó y dirigió el Taller de La Pastora (1983-1988) dedicado a la enseñanza y fue el creador del Festival Jazz del Orinoco, en Ciudad Bolívar.

Otros guitarristas de esta generación, con destacada presencia en el medio profesional como solistas y acompañantes, han sido Rubén Rebolledo, Pedro Brito, Enrique Moros, Franco Nasi, Carlos Eduardo Arellano y Virgilio Araque, quien grabó dos discos, uno con la aparición de Miroslav Vitous en su grupo, y otro, a dúo con el bajista William Fermín. Más recientemente, ha surgido una nueva generación de guitarristas de jazz, entre quienes destacan Edwin Arellano, Luis Fernando Cárdenas, Miguel González, Larry Vincent, Ramón García, Antonio Bello y Javier Alarcón (fusión). Mientras que en nuevas manifestaciones del rock nacional, ha aparecido guitarristas como Leo Castillo, Horacio Blanco, Facundo Coral, Rafael Gómez, Darío Sosa y Rigel Michelena.

Notas. [Índice]

[1] Este artículo es un avance de una investigación mayor y un capítulo de mi “Historia de la Guitarra en Venezuela”, cuya investigación para apartado popular he realizado junto a Carlos García, mientras que en la de la guitarra eléctrica ha sido muy importante la ayuda de Gonzalo Micó y Julio Sánchez.

[2] Por ejemplo, en los conjuntos de los aguinaldos navideños, en las diversiones orientales, acompañando galerones en los Velorios de la Cruz de Mayo, en el calipso y en mucho de la música andina.

[3] Testimonio grabado, Caracas, 1996.

[4] Luego se dedicaría a la pintura. Murió en Caracas, el 12 de abril de 2003.

[5] A partir del 2000, ha grabado dos nuevos discos.